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台北故宫新展“揽胜”:读实景山水

恒利配资(原标题:台北故宫新展“揽胜”:读吴镇、沈周、钱瘦铁笔下实景山水)

恒利配资在“确有其地”的“实景山水画”中,是实景的样貌决定了画作的气势气魄,照旧画风自己塑造了“如在目前”的感觉?以实景为题材,是否肯定要对景写生?其描绘又受到什么观点制约?

汹涌期货配资 获悉,7月10日起(今天),“揽胜——近现代实景山水画”在台北故宫博物院开幕展出,展览透过“气势气魄与景致”“庐山真面目”“新期间的游踪”“山水在握”“时势下的胜景”与“实景的启示”等六个单元,讨论绘画气势气魄自己摹写实景的能力、影响实景描绘的观点与框架,以及实景山水画于二十世纪以来受到写生观点与政局影响下的发展,借此探讨近代实景山水画里“实景”与“山水画”间若即若离的庞大关系。据悉,展览连续至9月23日。

元代吴镇《嘉禾八景》卷(局部)37.5cmx566cm(文末附本画全卷)

恒利配资“山水画”在本日多被理解为中国绘画里的奇特门类,与所谓形貌视觉经验的“风景画”有别。在这个观点里,画里山水并非眼远景致的如实纪录,而是画家所谋划的胸中丘壑。事实上,已往山水画中不乏以特定景点为题材的作品;这些“确有其地”的山水画,可概称为“实景山水画”。然实景山水之作,每每受到诗文意象、小我私人感怀,与图像传统的启发,可说是人、地与气势气魄、图式间互动的产物,不见得与地景的现实形貌有关。

恒利配资二十世纪以来,由于交通建设与政府提倡,旅游民风盛行,加上摄影普及与欧洲户外写生观点的引进,图绘胜景的风潮遂兴。“行万里路”成了画家主要的素养,也让人思索该如何调和摄影、写生所带来的临场感与山水画的永恒性,甚而回到昔人创作山水画的本源,从实景的写生里得到气势气魄的再生。

气势气魄与景致

是实景的样貌决定了画作的气势气魄?照旧画风自己塑造了“如在目前”的感觉?元代吴镇(1280-1354)的《嘉禾八景》,接纳刻意简化的物象与大片留白,画出嘉兴四周的八处风景胜地,出现溪桥塔寺在云雾里若隐若现的景致。而岭南派画家关山月(1912-2000)的《贵阳花谿图》,选择以繁密的笔触与连续性的构图,描绘贵阳市里的花溪公园,令观者宛若置身其地,随溪蜿蜒,饱览园内风景。前者采宋代以来“潇湘八景”的图绘模式,后者则以带有西方透视法意味的伎俩形塑空间。哪种气势气魄传统,更能适切地描绘实景呢?

恒利配资元吴镇《嘉禾八景》卷(局部)37.5cmx566cm(文末附全卷)

恒利配资吴镇(1280-1354),字仲圭,号梅花道人,浙江嘉兴人。善于用墨,与黄公望(1269-1354)、倪瓒(1301-1374)、王蒙(1308-1385)合称元四家。本幅作于至正四年(1344),仿北宋“潇湘八景”的前例,绘嘉兴(又称嘉禾)一带的八处胜境。画中所在皆以笔墨标示,以留白的伎俩勾通各点,并利用其相对位置,布排构图。用笔疏略而墨趣盎然,出现悠远的空灵景致。

民国关山月《贵阳花谿图》卷(局部)44.8cmx347.2cm

关山月(1912-2000),原名泽霈,广东阳江人。为岭南派宗师高剑父(1879-1951)的入室门生,受高氏折衷中西的理念影响甚深。本幅作于1941年,描绘贵州省贵阳市花谿公园。开始于花溪桥,经放鹤洲、麟山、龟山、凤山,末了过坝上桥至蛇山。采手卷形制,如舆图般画出观览路线;而以透视法绘远景,创造宛若真实的空间感,使人好像亲历其境。

庐山真面目

恒利配资庐山,又称匡庐,在本日江西省九江市境内,风景秀奇,人文集合,自五世纪起,已出现以庐山为题的画作。然而以实景为题材,是否肯定要对景写生?其描绘又受到什么观点制约?唐代诗人李白(701-762)形容庐山瀑布的名句“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”,无疑形塑了庐山的尺度形象。沈周(1427-1509)《画庐山高》,即是根据文学意象而来的想像之作;钱维城(1720-1772)则凭藉知识,将庐山一地的多处胜景汇聚成幅;而如祁昆(1901-1944)《庐山忆旧》般地记载视觉印象,到近代才多见。哪一个才是庐山真面目?吕寿琨(1919-1975)的《乌来瀑布》,则展示了深印脑中的经典名作,亦能框架我们寓目实景的方式。

恒利配资明沈周《画庐山高》轴193.8cmx98.1cm

沈周(1427-1509),字启南,号石田,长洲(今江苏苏州)人,为明四家之首。本幅作于成化三年(1467),为庆贺其师陈宽七十大寿而作,借山之高贵象征老师的品德。沈周取法元代王蒙(1308-1385)的气势气魄,以干笔层叠皴擦,让全画气势连贯。远景一人仰望瀑流,应是据李白《望庐山瀑布》的诗意创作。画中栈道,不知何据,与庐山现实样貌应无涉。

恒利配资民国祁昆《庐山忆旧轴》109.4cmx50.6cm

祁昆(1901-1944),号井西居士,北京人。曾到场民初北京画坛首脑金城(1878-1926)所开办的中国画学研究会,尤其善于青绿山水。本幅作于1943年,描绘影象中的庐山。远景由树梢开展,给人即景取照的印象,或受到摄影框架裁切的伎俩所影响。不以瀑布为主体,异于常见描绘庐山的格套,或为捕捉现实视觉经验之作。设色清润秀雅,益显山水滴翠。

民国吕寿琨《乌来瀑布》轴272.5cmx68.5cm

吕寿琨(1919-1975),生于广州,1948年移居香港,为香港“新水墨运动”的领头人物,影响深远。本幅作于1972年,是香港大学校外课程国画传统技法的树模习作。以新北市乌来瀑布为描绘对象,用沈周《画庐山高》的构图,在远景添上乌来老街。不仅将乌来瀑布相比为传诵千古的庐山瀑布,更展现学子如何透过昔人的笔墨心象,瞥见外在世界。

新期间的游踪

二十世纪以来,随着新式美术教诲而引进的“户外写生”,不只成了西画家的须要训练,亦被视为具有求真求实的科学性,普为画家遵行。以传统绘画媒材作画的国画家除了借助摄影,捕捉眼见景致之外,甚至提出“古法写生”的观点,欲在实景的观察中,领会昔人笔法的天生。对“写生”一事的器重,更与国民政府积极发展铁、公路建设与胜景旅游的政策联合。政府规划观光路线,邀集艺术家创作诗笔墨画纪行,记载小我私人壮游黄山、雁荡等名山的题材因此益发常见。而民国肇建(1912)后的政局动荡与对日战争(1937-1945)的开展,亦把画家带到未曾游历的境域,入画的新兴景点亦增。

民国张善孖《松树老人》轴123.2cmx50.9cm

张善孖(1882-1940),名泽,以字行,四川内江人。善画虎,为张大千(1899-1983)二兄。本幅无年款,绘黄山天都峰。大块面刷涂的山壁、图案式云朵,造境新颖。此松树老人意象,令人思及黄山胜景蒲团松;然其根部盘曲,与原树差别,应是综合黄山松的特点绘成。张善孖、张大千昆仲1927年初登黄山,时仍无路可登,乃民初开发黄山的首创者。

民国祁昆《黄山云海》轴131.2cmx67.4cm

祁昆(1901-1944),号井西居士,北京人。善于以斧劈皴作山石,活跃于京、津画坛。1933年杭徽公路开通,赴黄山旅游更为便利。本幅作于1936年,记载其时天津大陆银行总司理许福昞(1882-1961)的黄山行。描绘北海散花坞之景,右为“梦笔生花”,左为笔架峰,远景为上升峰,皆具地标性。画家或据照片而绘,将上升峰拉高、拉远,与实地所见稍异。

民国夏敬观《观瀑图》轴103cmx47.7cm

夏敬观(1875-1953),字剑丞,号吷庵,江西新建人。近代著名词人、字画家。本幅作于1940年,绘浙江省德清县境的莫干瀑布。相传此地为春秋(770-476BCE)吴国干将、莫耶铸剑处,实为浙江南浔文人周庆云(1866-1934)于1926年据旧志与地貌,以己意订定,并作《莫干山志》。本日该景区的样貌,泰半由周氏开发,为民国前期新增的胜景“奇迹”。

山水在握

壮游名山的民风,亦反应在以名山胜景为题材的山水折扇上。折扇约于十世纪时自日本传入中国,十五世纪中叶渐渐成为字画创作的载体。可以折叠的形制,适合怀袖随身,较传统团扇便利。又因尺幅小,作画代价较立轴自制至少三倍以上,惠而不费。若由名家点染,开阖谈笑间益显扇主尊荣。二十世纪前半,以各地胜景为内容的折扇广为流行。画家或借此标志小我私人游历,或记载受画者游踪;这些游览履历,也透过折扇在社交场所里的展示功效,成为可供夸耀的文化资本。

民国朱其石《观云》成扇18cm×43.4cm

本幅作于1938年。画峰岩丛聚,流云穿梭。松树梢头,一人端坐,观云望山,甚为舒服。此松应指“蒲团松”,位于文殊院(今玉屏楼)至光明顶途中,为黄山的指标胜景。朱其石(1906-1965)曾遍游黄山、雁宕;绘此图时,对日抗战方兴,所处时势与画中情境,不啻天壤之遥。此题材标志画家“行万里路”的履历,亦给受画者无穷向往。

民国张大千《西岳古松》成扇18cmx44.8cm

张大千(1899-1983),名爰,四川内江人,近代字画名家。本幅作于1938年。张氏曾于1934、1935年登西岳西岳,遍游五峰。画面采直式构图,母题自左而右区分扇幅空间。左为巉岩,上坐二人,继而孤松挺劲,远山壁立,皆自底而上占据画幅,右方空缺处作题识。此为信手拈来之作,左方两人,看树望山,似点着胜景之游,最重在“观奇”。

时势下的胜景

1949年后实景山水画有了差别的发展。新中国建立后,于二十世纪中叶提出“新国画”的观点,主张在内容上反应现实,于情势上往写实靠拢,实景山水画遂多了歌颂祖国、服务人民的意味。而台湾地域的画家们则上山下海,就地取材。由于台湾地域中部横贯公路的修筑、阿里山的观光化,以及苏花公路的奇险,当地的山海美景也进入了山水画的领域。1997年之前的香港也吸引不少流寓画家以其地为题作画。镶嵌在翠绿山陵间的拔地高楼,是香港作为金融重镇的标志,也成为其独树一帜的山水样貌。

民国钱厓《水光潋滟》轴55cmx52.5cm

恒利配资钱厓(1897-1967),字叔厓,号瘦铁,以号行,江苏无锡人,近代著名字画篆刻家。本幅作于1961年,绘西湖。远景为跨虹桥,后为西泠桥、孤山、阮公墩等,保俶塔则在左侧。水墨随意点染,而以单点透视塑造空间,增长辽阔感。

民国黄君璧《谷关桥影》轴138.2cmx69.5cm

黄君璧(1898-1991),广东南海人,执教于台湾师范大学美术系,为近代字画名家。谷关位于台湾地域台中市和平区,中部横贯公路开通(1960)后,由于温泉而成为著名的观光点。本幅以层叠墨点绘草木秾郁,或自“米点皴”转化而来。古画中少见吊桥,台湾地域山区多吊桥的征象,也成为此作的特色。

恒利配资民国林建同《狮子山下》轴70cmx44cm

恒利配资林建同(1911-1994),广东新会人。1949年后定居香港,为香港知名画家、美术教诲家。本幅作于1990年,绘香港九龙半岛的狮子山。狮头朝西,登顶可一览九龙与港岛风景。1970年代起一着名为《狮子山下》的电视剧,讲述工具南北之人汇聚香港,在逆境中打拼。

实景的启示

描绘新景点,亦是创造新图式的契机。延续二十世纪前半“古法写生”的思维,傅狷夫(1910-2007)思索如何自台湾地域的自然景致中,开创出新的山水笔法,而有“裂罅皴”与“点渍法”之生。正如经典山水画能框架我们瞥见自然的方式,实景自己亦可领导画家的想像飞升;现已倾颓的溪头神木,便曾召唤江兆申(1925-1996)往昔的梦乡。山水画原自实景而生,实景则为山水画的构图笔法所转化。此二者也将透过画家“读万卷书,行万里路”的修为,不停荡漾出新的对话。

恒利配资民国傅狷夫《海滨一角》轴184cmx95cm

本幅作于1988年,傅狷夫(1910-2007)时年七十九岁。傅氏以为昔人笔法不足以描写台湾地域山海,遂以“写生”为手段,提炼可供重复运用的语汇,自创“裂罅皴”绘岩相、“点渍法”画海涛。本幅将山水画的永恒性,凝冻在波浪激迸的瞬间;石与浪的笔墨融会,又减少画作的写实性。笔笔自“写生”而来,却“实无其地”,此亦为山水画的妙处。

民国江兆申《洞中梦游》单片24.8cmx33.7cm

恒利配资江兆申(1925-1996),字茮原,生于安徽歙县。曾任台北故宫博物院副院长,为著名的字画篆刻家、艺术史研究学者。本幅无年款,谓见神木树腹中空,似往昔梦乡所见,或指溪头神木。江氏1991年退休后卜居南投,作画常取材当地。本幅综合实景与梦乡,“不必辨其是真是梦”,亦宛如实景山水画,实景与造境,每每相兼而难以辨认。

恒利配资(本文图文资料来自台北故宫博物院官网)

恒利配资附:元吴镇《嘉禾八景》卷


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